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tion des périodes où l'on fait un petit repos. Ces repos ne doivent avoir lieu que quand le sens le permet.

- Dans les éditions ordinaires de livres ae plain-chant, la musique de chaque mot est suivie d'une barre, en sorte qu'il est impossible à un chantre qui ne connaît pas le latin, de faire convenablement les repos dont il est ici parlé.

Les éditions de livres de chœur qui se publient depuis quelques temps ont, sous ce rapport, un immense avantage sur les anciennes les barres qui n'indiquent pas les repos en ont disparu complétement; le Graduel et l'Antiphonaire imprimés à Paris, en 1851 et en 1852, sont les seuls qui n'ont pas subi cette heureuse modification typo

graphique. Dans un but fort louable sans doute, les éditeurs de ces livres ont souvent mis plusieurs barres pour séparer en petits groupes les longues tirades de notes qui n'appartiennent qu'à une seule syllabe. Ce but aurait pu être atteint, ce nous semble, par de simples ligatures. (TH. NISARD.)

BARYPYCNE. - Mot grec forgé de Sapur, bas, et de vós, son pressé, condensé, demi-ton. Lorsque, dans un tétracorde, le demi-ton est en bas, comme dans mi fa, sol, la, on dit que le chant est de l'espèce barypycne; tel est le troisième mode du plainchant.

BARYTON. On appelle baryton la partie grave dans une composition. Ce mot vient de Bapis, comme le précédent, et de rovos, ton. Gaffori s'est donc trompé quand il a dit: Baritonante enim intelligitur pars seu processus gravior in compositione cantilena, qui et contra-tenor gravis dicitur, a vari, quod est grave [v mutata in b] quasi graviorem cantans cantilenæ partem. (Mus. practica, lib. 1, cap. 11.)

Nous aimons mieux citer le même auteur quand il décrit les fonctions du baryton: Tenorem vero qui cantum sustinet et a baritonante sustinetur, fundamentum relationis dicunt; namque ab acuto cantu, et graviore baritonante circumscriptus est, medium obtinens locum; quare ipsum concorditer conspiciunt, observant et venerantur. Trahit enim amborum concordiam ad seipsum ac sui ipsius ad alios confert, neque decet ipsum garrulis fractionibus diminui, quippe qui ad reliquos singulis notulis concordias tenet. (Ibid., cap. 15.)

Il existait anciennement un instrument appelé Baryton.

Dans la musique actuelle, on nomme baryton la voix qui tient le milieu entre le ténor et la basse. Voilà donc maintenant encore un not qui ment à son origine, puisqu'il ne sonne plus la partie grave.

BAS-CHOEUR. Le choeur est divisé en deux parties, l'une où se placent les chanoines, l'autre où se placent les chantres et les clercs. C'est cette dernière partie qui est appelée le bas-chour.

BASSE (VOIX). Bassus alil voces, ingrassat, fundat et auget. (MERLINUS, poeta Mantuanus.)

Les fonctions de la voix de basse dans un choeur sont parfaitement exprimées dans ces quelques mots. On distinguait la voix de basse-tarlle qui était la voix moyenne, moins grave que la basse-contre.

BASSE CHIFFREE. Ce qu'on appelle basse chiffrée consiste en certains chiffres que l'on met au-dessus de la partie de la basse dans un accompagnement pour orgue, par exemple, ce qui permet à l'organiste de soutenir les voix en bonne harmonie sans qu'on ait la peine d'écrire les parties du chant sur la partie destinée pour l'orgue.

-Cette partie surmontée de chiffres, dit M. Fétis, prit en Italie le nom de partimento, et en France celui de basse chiffrée.

Si l'on écrivait un chiffre pour chaque intervalle qui entre dans la composition d'un accord, il en résulterait une confusion plus fréquente pour l'œil de l'organiste que la lecture de toutes les parties réunies en notation ordinaire, et le but serait manqué. Au lieu de cela, on n'indique que l'intervalle caractéristique. Pour l'accord parfait, par exemple, on n'écrit que 3, qui indique la tierce. Si cette tierce devient accidentellement majeure ou mineure par l'effet d'un ou d'un 4, on place ces signes à côté ou en avant du chiffre; si elle devient mineure par l'effet d'un b ou d'un, on use du même procédé. Lorsque deux intervalles sont caractéristiques d'un accord, on les joint ensemble; par exemple, l'accord de quinte et sixte s'exprime par. Les intervalles diminués se marquent par un trait diagonal qui barre le chiffre de cette manière 7. Quant aux intervalles augmentés, ils s'expriment en plaçant à côté du chiffre le #, ou le b, ou le qui les modifie. Lorsque la note sensible est caractéristique d'un intervalle, on l'exprime par ce signe +.

«Chaque époque, chaque école ont eu des systèmes différents pour chiffrer les basses. Ces différences sont de peu d'importance; il suffit que l'on s'entende et que l'organiste on l'accompagnateur soit instruit des diverses méthodes. » (La Musique mise à la portée de tout le monde, 1 sect., ch. 10.)

La basse chiffrée est un excellent exercice pour les élèves. Le professeur leur dicte une basse chiffrée, et ils doivent remplir les parties vides au moyen des indications qu'elle contient.

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est une sorte de basse qui, ainsi que son nom l'indique, se poursuit sans discontinuation, tandis que la basse d'accompagnement usitée dans les anciennes compositions était souvent interrompue. L'invention de la basse continue est attribuée à L. Viadana par les uns; les autres disent seulement qu'il l'a perfectionnée. Lui-même, dans cette fameuse préface qu'on cite beaucoup, et qu'on ne donne jamais en entier (si ce n'est Kiesewetter dans son Hist. de ia mus. occidentale), en parle comme d'une chose usitée de son temps (1600 ou 1601). Nous regrettons de ne pouvoir donner cet important morceau historique qui prouverait:1°, que

Viadana ne prétend nullement à l'honneur de l'invention de la basse continue, ni de l'accompagnement, ni de la basse chiffrée; seulement il se déclare inventeur d'un nouveau genre de composition qu'il appelle concertante; 2 qu'il n'enseigne ni n'explique nullement les règles de l'accompagnement, pas plus que la manière de jouer d'après des chiffres; car cette préface, qui n'est autre chose que le traité tant de fois cité, ne contient à ce sujet, que des avis utiles à l'organiste et au directeur de la musique pour l'exécution des concerti; 3° qu'il ne se sert nullement de chiffres; on ne trouve en effet dans la partie d'orgue que des ou des b qui sont encore fort rares, pour indiquer la tierce majeure, ou mineure; il est certain qu'il en aurait parlé si c'eût été une innovation; 4° qu'il fallait que les organistes auxquels il demandait d'accompagner ses concerti sur la partie d'orgue, ce que l'on appelle improprement jouer la basse continue, fussent depuis longtemps familiarisés avec l'accompagnement pour pouvoir le faire sur une partie aussi vague.

La basse continue se jouait avec les chiffres marqués au-dessus des notes sur l'orgue, le clavecin, l'épinette, le théorbe, la harpe, etc., ou sans chiffres sur la basse de viole, le théorbe, le serpent, etc; d'où les Italiens, selon Brossard, la désignaient seulement par les noms de leuto, archileuto, partitura, organo, tiorba, spinetto, clavicembalo, basso viola, fagotto, violone, etc., etc. « Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre, et une basse, qui seront accompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe, et d'un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles. (MOLIÈRE, Le Bourgeois gentilhomme).

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M. Fétis a exposé fort savamment l'origine et les progrès de la basse continue dans plusieurs de ses ouvrages, notamment dans son Esquisse de l'histoire de l'harmonie, Paris, 1841, p. 46 et suiv.

basse note était une messe célébrée sans appareil, et sans chant, ou roce submissa. Une messe, un office chantés en haute note, étaient une messe ou un office célébrés avec une certaine pompe et avec un appareil mu sical. « Le sermon fini, la messe fut chantée en haute note par monsieur le révérendissime cardinal de Pelué, à la fin de laquelle les chantres entonnèrent ce motel : Quam dilecta tabernacula tua.» (Satyre Menippée.)

Cette expression basse note avait fini par passer dans le langage ordinaire, et elle était employée lorsqu'on voulait répandre une chose confidentiellement, en tapinois, dans l'ombre. « Il y faisait beau voir M. le lieutenant..... s'en courir sur un cheval turc, pour prendre Mante par le guichet, et dire aux habitants en note basse et courte aleine : « Mes amis, sauvez-moy, etc. » (Satyre Ménippée). Me de Sévigné loue son cousin de Bussy d'avoir défendu Benserade et Lafontaine contre un méchant factum. « Je l'avois déjà fait en basse note, dit-elle, à tous ceux qui vouloient louer cette noire satyre. »(Letire du 14 mai 1686). Et dans une autre lettre du 30 juillet 1689, elle dit encore : « Ensuite on dina, on fit briller le vin de saint Laurent, et en basse note, entre M. et MTM de Chaulnes, l'évêque de Vannes et moi, votre santé fut bue, etc... ».

BASSON. Jeu d'orgue qui a quelque analogie avec l'instrument d'orchestre dont il porte le nom. C'est un jeu d'anches qui consiste ordinairement en une tige surmontée de deux cônes réunis par leur base, mais on en fait aussi qui ont la forme et la longueur d'une trompette de très-menue taille. (Manuel du fact. d'org.)

BATARDE (OCTAVE). - On appelait octave batarde ou de mauvaise espèce celle qui se fait par une fausse quinte dans la division harmonique si fa si, et celle qui se fait par une fausse quarte dans la division arithmétique fa si fa. Il suit de là que, des sept octaves diatoniques, il n'y en a que six qui aient leur quinte juste, et six également qui aient leur quarte juste; par con

BASSE FONDAMENTALE, CONTRAINTE. Bien que ce sujet n'entre guère dans le plan de notre travail, nous donnerons pour-séquent il n'y a que six modes authentiques tant un idée de la basse fondamentale et de la basse contrainte.

La basse fondamentale est, comme son nom l'indique, la note la plus grave de certains accords. Elle était dans la pensée de son inventeur, Rameau , un moyen de vérification de la régularité de l'harmonie. Ce système, aujourd'hui abandonné, a néanmoins contribué beaucoup à fonder la théorie actuelle de la science, et n'a pu être, comme le dit M. Fétis, que l'ouvrage d'un homme supérieur. (Voy. Esquisse de l'hist, de l'harmonie, ou le Traité de la théorie de l'harmonie du même auteur.)

On nommait basse contrainte une basse qui reposait sur une seule formule se reproduisant sans cesse, tandis que les parlies supérieures variaient sans cesse l'harmonie et le chant. Les Italiens l'appelaient basso ostinato. (Voir l'article CONDUCTUS.) BASSE NOTE. Une messe chantée en

et six modes plagaux, les premiers produits de la division harmonique, les seconds produits de la division arithmétique.

On appelle régulières les douze octaves qui peuvent être divisées harmoniquement et arithmétiquement.

BATON DU CHANTRE. Anciennement signe distinctifdes préchantres, des chantres, des capiscols ou scolastiques, des maîtres de chœur. Le bâton était long, en forme de bourdon.

Honorius d'Autun donne la raison pour laquelle les chantres ont la tête recouverte d'un bonnet de laine (capuchon), et un bâton dans les mains: Cantor, qui cantum inchoat, est tubicina qui signum ad pugnam dat..... Cantores capita pileolis tegunt, baculos vel tabulas manibus gerunt; quia præliantes caput galeis tegunt, armis bellicis se protegunt. (Lib. 1, cap. 74.)

Du Cange cite un texte du même Honorius

d'Autun (lib. 1, cap. 24), duquel il résulte que ceux qui mangeaient l'agneau pascal étaient considérés comme s'acheminant vers la céleste patrie, et que c'était pour cela qu'ils avaient un bâton entre les mains. Le texte se lermine ainsi : Secundum_hunc morem Cantores in officio Missæ Baculos tenere noscuntur, dum verus paschalis agnus benedicetur. Adde cap. 74: Hinc forte manavit, ut cantores et præcentores in ecclesiis, dum sacrum peragitur officium, baculos argenteos leneant.

D'un autre côté, Jumilhac s'exprime ainsi : « C'est aussi pour ce mesme sujet et sur ce modelle que les premiers Chrestiens et les plus illustres Eglises de l'Orient et de Occident ont établi un chantre d'office, et lui ont mis un baston en main pour marquer qu'elles ne l'ont pas estimé moins necessaire à la conduite du chant, qu'est le Doyen ou l'Abbé au gouvernement du chapitre ou du monastere.» (JUMILHAC, part. iv, chap. 6.)

Dans l'église de Saint-Michel, à Dijon, les chapiers se promènent non-seulement dans le chœur, mais encore dans une partie de la nef, ainsi que cela s'observe à Saint-Erbland de Rouen, et c'est apparemment afin de maintenir le chant et de faire taire ceux qui y manquent, comme aussi pour imposer silence aux causeurs. C'est de là sans doute vient l'usage du baton entre les mains que des chantres. Au Puy en Velay, et en l'église de Saint-Chaffre (Sancti Theofredi), abbaye de l'ordre de Saint-Benoît, au diocèse du Puy, le chantre n'a point d'autre baton qu'une baguette, dont les chautres frappaient les causeurs, ceux qui étaient immodestes, et ceux qui chantaient faux ou précipitaient le chant.

Le préchantre ne portait jamais le baton aux premières Vêpres, ni à Matines, mais bien à la grand'messe et aux secondes Vêpres. Autrefois, entre autres usages établis en l'abbaye de Saint-Denis, comme de chanter la messe en grec à certains jours solennels, et à certains autres de chanter seulement l'épître et l'évangile en grec et en latin, le chantre portait à son bâton un mouchoir dont il s'essuyait. « Aux Crosses des Evêques et des Abbés, aux batons des Chantres et aux Croix Processionnalles, il y avoit des mouchoirs pendus, et il y en a encore aujourd'hui au baton des Chantres de SaintDenis, et à la Croix processionnalle des Jacobins et de beaucoup d'Eglises de campagne, afiu que ceux qui les portoient pussent s'en essuyer et s'en moucher, les hommes n'ayant alors ni haut-de-chausses, ni poches; mais on mettoit tout aux bâtons ou à la ceinture, comme font encore les Prêtres célébrants et quelques Religieux leurs mouchoirs, et ces derniers leur chapelet, leurs clefs.... On attachoit encore ce mouchoir sur la manche; de là vient que le manipule, qui, originairement était un mouchoir, est encore attaché sur la manche... » (Voyag. liturg., pp. 271, 272.)

A Rouen, le chantre officiait en chape avec son baton à la grand'messe des fêtes doubles, triples, et aux obits solennels. Il

gouvernait le chœur. Il annonçait au célébrant le Gloria in excelsis et le Credo. Pendant le Gloria, il avertissait deux chapelains pour chanter le graduel au jubé... Quatre chanoines y chantaient l'Alleluia et accompagnaient au choeur le chantre durant le reste de la messe jusqu'à la communion.

Une des peintures qui ornaient les chapelles du cloître de Saint-Maurice de Vienne, représentait une procession de tout le clergé de l'église cathédrale avec ses habits et ornements. Les chanoines y ont la chasuble et l'aumusse par-dessus (comme à Rouen en hiver), et le précenteur, le chantre, le capiscol ou scolastique, et le maître de chœur y sont représentés avec de longs batons pour marque de leurs dignités ou fonctions.

A Lyon, pour les processions qui se font en ville, telles que les processions de la Fête-Dieu et des Rogations, on porte des batons ou cannes de la longueur d'environ huit pieds, ad defendendam processionem, dit l'Ordinaire de Saint-Paul de cette ville. Il y en a habituellement deux ou trois pour chaque clergé. L'un de ces batons est porté par le maître des enfants de chœur, et l'autre par un des plus anciens perpétuels, pour faire garder le rang et l'ordre dans la marche de la procession.

Les batons servaient aussi à s'aider à marcher, soit lorsque la procession avait à franchir une montagne rude à monter, soit lorsque le pavé était irrégulier et incommode. (Voy. Voyages liturgiques, passim.) A Angoulême, encore aujourd'hui, dans les grandes solennités, ce sont trois chanoines titulaires qui chantent l'office au lutrin à la place des chantres, lesquels, pour ces jours-là, se placent entre le lutrin et les chanoines, pour être à portée de soutenir le chant; et le chanoine qui occupe le rang du milieu entre ses deux confrères, porte un bâton d'argent surmonté de la figure de saint Pierre, patron de l'église cathédrale.

-L'abbé Lebeuf, dans sa description de l'église de l'abbaye de Rosche, ou La Roche du doyenné de Châteaufort, parle d'une tombe gravée en lettres capitales gothiques. « où l'on ne peut presque lire que ces mots : Magister Dionisius cantor hujus ecclesiæ. Il tient en main un bâton dont on ne peut voir que le couronnement. » (Hist. du dioc. de Paris, tom. VIII, part. vii, p. 47.)

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BATTANT, BATAIL (latin batallum, batillus, batellus). C'est le batant de la cloche, appelé ainsi parce qu'il bat, frappe l'airain. Ap. Du CANGE : absconditis omnium campanarum batallis. - Vetus charta apud Guesnaium in Annalibus Massiliensib., anno 1266, n. 41: Batallia campanarum etiam ab aliquibus ecclesiis auferebat. Statuta synodi Biturrens., ann. 1369, apud Mart., tom. V Anecdot., col. 660: Item, simili modo ordinatur quod de cætero in aurora diei pulsetur tribus ictibus cum batallo majoris campana, etc. Charta Joannis episcopi Ambian., ann. 1345, in Tabular. episcopat. Post primam pulsationem incontinenti batellus grossæ campanæ ter vel quater

tignietur, ad designandum quod sit obitus duplex.

Le battant est désigné quelquefois sous le nom de tintinnabulum; Et ut ad illam missam populus convocari possit, tintinnabulum grossa campana ter langatur. (Obituarium ms. eccl. Morin., fol. 42.)

BATTRE, REBATTRE.-Verbe qui s'applique à la dominante dans le plain-chant, c'est-à-dire sur laquelle la voix appuie le plus, que l'on bat, que l'on rebat.

BÉCARRE. Le mot de bécarre se compose ainsi que celui de bémol, de deux éléments, d'abord la lettre b, ensuite l'épithète de carre, quarré. Carre ou quarre, ajouté à b signifie donc que le b doit avoir une forme carrée; or, comme le b mol, c'est-à-dire arrondi, adouci, signifie que le b (le si) doit recevoir l'adoucissement du demi-ton, le b carre, ou quarre, signifie que cette noté doit former un ton entier avec celle qui la précède.

Depuis que la série des intervalles chromaliques est venue s'intercaler dans la série des intervalles diatoniques, le signe de bécarre () a été affecté à toute note qui, par l'adjonction du bémol (b) s'était transformée en un intervalle de demi-ton, et qui revient à sa signification naturelle d'un tou. N'oublions pas aussi de dire que le bécarre signifiait quelquefois le dièse dans l'ancienne musique.

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BEFFROI. Le beffroi est une tour, un clocher, un lieu élevé où il y a une cloche, dans une place frontière où l'on fait le guet, et d'où l'on sonne l'alarme quand les ennemis paraissent (specula). Du Cange fait dériver ce mot du saxon ou allemand bell, qui signifie cloche, et freid, qui signifie paix. On l'appelle diversement, dans la basse latinité, belfredus, berfredus, berefridus, verfredus, bilfredus, balfredus, belfreit, belfragium, beaufroi, et beffroi. Nicot fait dériver ce mot de bée et effroi, parce qu'il est fait pour béer et regarder, et ensuite donner l'effroi. Pasquier croit que c'est un mot corrompu, qu'il est dit simplement pour effroi, et que sonner le beffroi, n'est autre chose que sonner l'effroi. Beffroi, dans les coutumes d'Amiens et d'Artois, est une tour où l'on met la bancloque, campana bannalis (la cloche commune), c'est-à-dire la cloche à ban, ou la cloché destinée à convoquer les habitants d'une ville. La charte de l'affranchissement de Saint-Vallery, accordée en 1376 par Jean, comte d'Artois, porte ceci : Item, nous avons ordonné et accordé eschevinage, ban-cloque, grande et petite pilori, scel et banlieue aux maires, eschevins et commune de Saint-Vallery. Ainsi le droit de beffroi étoit un privilége, et Charles le Bel, en 1322, l'ôtà à la ville de Laon avec plusieurs autres, pour la punir d'un sacrilége que les habitants commirent dans l'église. Beffroi se dit aussi de certaines cloches qui sont dans les lieux publics, qu'on ne sonne qu'en certaines occasions, comme de réjouissances, d'alarmes et d'incendies, maximum cymbalum. Il y a trois beffrois à Paris, celui de l'Hôtel-de

ville, du Palais et de la Samaritaine. Quand il naît un fils de France, on ordonne de tinter le beffroi pendant vingt-quatre heures. » (Recueil curieux et édifiant sur les cloches de l'Eglise; Cologne, 1757, in-12, p. 7 et 8.)

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B FA MI, ou B FA SI. Résultat de la combinaison des quatre premiers hexacordes superposés dans leur ordre et se rencontrant au degré du second B ou si de l'échelle des sons. Le tableau des nuances et des hexacordes montre que ce même B était tantôt appelé fa, tantôt mi ou si, selon qu'il était solfié suivant la propriété de bémol, ou suivant la propriété de bécarre.

BEMOL().-Le mot de bémol se compose de deux éléments, la lettre b et l'épithète mol, rond, adouci, dont on a fait un seul mot bémol. Mol (rond) signifie donc à la fois que la lettre b doit être adoucie, arrondie, et que le son b (le si) doit recevoir, comme disaient les anciens auteurs, l'adoucissement du demiton, par opposition à carré, c'est-à-dire à la lettre b carrée (4) et à dur, qui signifie l'intervalle d'un ton entier, plus dur en effet que l'intervalle de demi-ton.

Depuis que la série des intervalles chromatiques est venue s'intercaler dans la série des intervalles diatoniques, on a marqué par le bémol tout intervalle de demi-ton se portant sur le degré inférieur, en sorte que l'origine du mot a cessé d'être sensible au premier coup d'œil.

BÉMOLISER.- Marquer une note d'un bémol, ou armer la clef par bémol: Bémolisez ce mi. Il faut bémoliser la clef pour le ton de fa. » (J.-J.-ROUSSEAU.)

BI. Syllabe dont quelques musiciens étrangers se servaient autrefois pour prononcer le son de la gamme que les Français appellent si.

BICINIUM.-Chant à deux voix. De même que la monodie, autrement latercisinium, est le chant d'un seul, on de deux chantant, soit alternativement, soit conjointement. C'est ainsi que le mot bicinium est employé chez saint Isidore (lib. vi Orig., cap. 19 Glossæ arabica), et chez Durandus (lib. 1 Ration., cap. 1, et 18). - Gloss. Elfrici saxonicum: Bicinium, t'v eg a sang. Extva, duo et sang, cantus. (Ap. Du CANGE). BISCANTUS, chant double. Ce n'était autre chose que le déchant, discantus, que certains auteurs ont appelé biscantus.

BORISATION ou BÖCEDISATION. « Il paraît que ce fut un musicien belge, qui, le premier, imagina de faire disparaître les difficultés de la solmisation par la méthode des hexacordes; peut-être même y en eut-il deux qui essayèrent cette réforme, car les anciens auteurs nomment tantôt Anselme de Flandre, tantôt Hubert Waelrant. Il est hors de doute que celui-ci proposa, vers le milieu du xvi siècle, de substituer à la gamme de six notes et aux noms attribués à Guido, sept autres syllabes qu'il écrivit bo, cé, di, ga, lo, ma, ni. Cette nouvelle méthode qu'on appelle bobisation ou bocédisation, fut adoptée dans quelques écoles des Pays-Bas, et prit, à cause de cela, le nom de solmisation

:

belge. Elle n'eut point de succès chez les autres nations de l'Europe, et l'on continua de solfier par l'ancienne méthode en France, en Italie et en Allemagne.

<< Environ cinquante ans après, Henri de Putte ou de Put, autre Belge, essaya une réforme de même genre en Italie, mais également sans succès. Waelrant n'avait enseigné sa méthode que par la pratique; de Putte publia son système dans un livre latin, qui parut à Milan en 1599. Au reste, ni à cette époque, ni à aucune autre, les Italiens n'adoptèrent la solmisation par sept syllabes; et lors même que la tonalité eut changé, lorque des modulations multipliées eurent augmenté à l'infini les embarras de la méthode des hexacordes, c'est encore de cellesci qu'ils faisaient usage. A peine y a-t-il vingt-cinq ans qu'ils ont, à ce sujet, des idées plus raisonnables.

« La bocédisation de Waelrant fut introduite en Allemagne au commencement du XVI siècle par Calwitz, qui, taisant le nom de l'inventeur, donna l'invention pour sienne. Il ne réussit point à la mettre complétement en crédit; car si les Allemands comprirent la nécessité d'une gamme de sept notes, ils ne tardèrent point à désigner les degrés de cette gamme par des lettres, au lieu de syllabes.

«En Espagne et en France, des réformes semblables furent proposées par Pierre de Urena et Jean Lemaire, adoptées par quel ques musiciens et repoussées par d'autres, comme dans le reste de l'Europe. Ce sujet fut celui d'une guerre presque générale entre les professeurs : guerre qui durait encore au commencement du xvIII siècle; car, en 1716, un savant musicien (Buttstett) écrivit un gros livre intitulé: Ut re mi fa sol la, tota musica, c'est-à-dire toute la musique conte nue dans ut re mi fa sol la; et, l'année d'après, un autre musicien (Mattheson), fort savant aussi, fit de cet ouvrage une amère réfutation dans un écrit dont le titre renfermait un

jeu de mots : Ut re mi fa sol la todte (nicht tola) musica (non toute la musique, mais la musique morte dans ut re mi fa sol la). (Revue et Gazette musicale du 27 octobre 1839, p. 426).

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Lichtenthal mentionne deux autres inventions du même genre, la bobisation de Dan. Hitzler, qui se faisait par les syllabes la, be, ce, de, me, fe, ge; et la damenisation du comDositeur Graun, qui avait lieu au moyen des syllabes: da, me, ni, po, tu, la, ba.

BOMBARDE. C'est le plus grand de tous les jeux d'anches de l'orgue. Les bombardes

(45) Quidam est circa concinnum et inconcinnum ordo, qualis est circa litterarum compositionem in sermocinando; non enim ex litteris quomodolibet compositis, fit syllaba, sed alio quidem, alio non. (ARISTOXENUS, lib. 11 Harm. elementorum.)

(46) In quibus quæ junctæ efficere melos possunt ἐμμελεῖς dicuntur; ἐκμελεῖς autem quibus junctis effici non potest. (BOETIUS, lib. v Mus., cap. 5.)

Emmelis autem sunt quæcunque consonæ non sunt, possunt aptari tamen recte ad melos, ut sunt hæ quæ consonantias jungunt, vel quæ diapente ac diatessaron dividunt, ut tonus, cæteræque simplices DICTIONN. DE PLAIN-CHANT.

de trente-deux pieds prennent le nom de contre-bombardes.

BONNE SUITE. Cette expression de bonne suite, qu'on rencontre fréquemment dans les anciens auteurs, et notamment dans Jumilhac, signifiait que la relation de fa à si devait être maintenue dans un rapport de quarte juste, conséquemment qu'il fallait bémoliser accidentellement le si; mais, par cette altération, l'ordre diatonique se trouvait momentanément troublé; alors que faisait-on?'on substituait mentalement l'intervalle fa à l'intervalle si b, on disait mi fa, pour dire la si; ut re mi fa, pour fa sol la si bémol; par cette substitution, l'infraction accidentelle aux lois de l'ordre diatonique était sauvée. On peut donc dire que ce qu'on appelait bonne suite était une fiction au moyen de laquelle, à l'aide des muances, on rétablis sait en apparence l'ordre diatonique violé par le fait,

« Cette suite de voix (sons) est en quelque façon semblable à celle que les lettres ont en Grammaire (45): car tout ainsi que quand elles y sont bien ordonnées et qu'elles se suivent bien, elles sont propres à former les dictions et les syllabes; et qu'au contraire, lorsqu'elles ne sont pas dans l'ordre et la suite convenable, elles ne peuvent produire aucune syllabe ny diction qui soit d'usage: De mesme, quand les voix sont manquent jamais de faire melodie; et au bien ordonnées et se suivent bien, elles ne contraire de faire du discord, lors qu'elles ne sont point dans l'ordre et la suite convenable. Leur suite est donc bonne, et elles sont propres à produire de la melodie, quand elles joignent ou composent ou divisent les consonances, et pour ce sujet sont appelées en grec Emmeles (46) et Concinna en joignant ou composant ou divisant les conlatin. Mais si leur suite n'est pas bonne en sonances, elles ne peuvent produire aucune melodie, et sont nommées Ecmeles, ou bien Inconcinna (47). » (JUMILHAC, part. 1, ch. 2, p. 33.)

.BOUCHE DES TUYAUX D'ORGUE.

On nomme bouches, dans les jeux d'orgue expressifs à tuyaux, un petit cone recouvert d'une hémisphère percée d'un trou, dans lequel le son de l'anche se modifie, comme la voix dans la bouche de l'homme. (Fact. d'org. Roret, t. III, p. 526.)

Dans l'orgue, les jeux à bouche sont ainsi nommés parce qu'ils parlent au moyen de leur bouche, qui est construite d'une façon à produire le sou convenable à la portée du tuyau. (Ibid., t. I, n° 109.)

earum partes; sicut enim æquisonæ junguntur quodammodo ex consonantibus ut diapason ex diatessaron ac diapente; ita consonantiæ ex his, quæ emmeles soni vocantur, ut eadem diapente, et diatesseron tonis, cæterisque posterius dicendis proportionibus. Ecmeles vero sunt quæ non recipiuntur in consonantiarum conjunctione. (Ibid., cap. 10 et.11.) (47) Sunt enim concinni soni quicunque conjuncti invicem auribus accommodantur. Inconcinni vero. qui e converso se habent. (FRANCH. Gar., lib. Harm. instr., cap. 2.)

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