Page images
PDF
EPUB

soit en descendant. Seulement, Jean de Muris semble vouloir affaiblir la rigueur de cette règle en faveur du peu d'habileté des musiciens de son temps, en ajoutant: autant qu'on le peut. Voici ses paroles: Debemus etiam binas consonantias perfectas seriatim conjunctas ascendendo vel descendendo, prout possumus, evitare. Ici la théorie était plus avancée que la pratique, car dans la plupart des morceaux de ce temps qui sont parvenus jusqu'à nous, on trouve encore des exemples de deux unissons, de deux octaves et de deux quintes consécutives, quoique ces fautes soient devenues plus

rares.

Enfin, c'est dans le Traité du déchant de Jean de Muris que nous trouvons pour la première fois ces règles, qui sont encore en vigueur dans le contre-point: 1° Que tout contre point doit commencer et finir par une Cousonnance parfaite: Sciendum est etiam, quod discantus debet habere principium et finem per consonantiam perfectam; 2° qu'on ne doit point employer deux tierces majeures par mouvement conjoint, en montant et en descendant: Debemus etiam duos ditonos conjunctos, ascendendo, vel descendendo, evitare. En résumant, poursuit M. Fétis, ce qui précède concernant l'histoire de l'harmonie dans le XIV siècle, nous y trouvons les remarquables progrès dont voici l'énumération: 1o Les consonnances sont classées dans leur ordre naturel. La quarte a cessé d'être une consonnance parfaite la sixte est rentrée dans l'ordre des intervalles consonnants; 2° l'harmonie consonnante est en général complète: elle est composée de tierce et de quinte et de tierce et de sixte. 3 Les retards des consonnances, produisant les harmonies de quarte et quinte, de septième et tierce, et même de neuvième et tierce, sont introduits dans l'art et y jettent de la variété. 4 Le style syncopé est imaginé et mis généralement en pratique. 5° Entin, dans ce siècle commence l'usage de l'harmonie à quatre parties. Mais ici se présente une singulière exception à la règle qui prohibe les successions de consonnances parfaites. Ces successions étaient admises quand les accords étaient complets. Jean de Muris exprime l'exception de cette manière: Item possumus ponere duas quintas cum octava et tertia, et duas octavas cum quinta et tertia per ascensum vel descensum tenoris. Ceci explique les nombreuses incorrections de ce genre qu'on remarque dans la messe à quatre voix de Guillaume de Machault..... Ces imperfections ne tardèrent pas à disparaître. Avant les premières années du x siècle, Guillaume Dufay, Binchois et Dunstaple enseignèrent à écrire avec plus d'élégance.

Le premier surtout, qui était un des chanteurs de la chapelle pontificale à Avignon, dès 1380, paraît avoir introduit de notables améliorations dans l'harmonie et dans le système des proportions. Quoiqu'il ne soit pas l'inventeur de la notation blanche, comme l'ont cru quelques écrivains modernes, puisqu'on en trouvé des exemples

avant lui, il est certain qu'il la perfectionna et qu'il en répandit l'usage. Ce n'est pas sans motif que les écrivains du xv siècle ont signalé Dufay comme le plus grand musicien de cette époque. Le rapprochement de ses compositions avec celles des musiciens qui le précédèrent immédiatement peut seul donner une idée exacte de son inérite. On y trouve les premières imitations bien faites, et même des canons à deux voix, qu'on peut considérer comme les premiers essais de contrepoints conditionnels. La plénitude de son harmonie et la marche naturelle et chantante des parties sont trèsremarquables. Lorsqu'il écrit à deux parties seulement, le choix des intervalles et leurs mouvements sont d'une pureté, d'une harmonie naturelle, qui marque un progrès immense dans l'espace de quelques années. Enfin, dans ses morceaux à trois voix, Dufay a le secret de remplir souvent l'harmonie par des successions chantantes. Le premier, on lui voit employer l'artifice du repos d'une voix, pour la faire entrer avec plus d'effet. »

Ici, pour faire sentir la supériorité de Dufay sur ses prédécesseurs immédiats, le critique rapporte un fragment du Gloria in excelsis de la messe à trois voix summæ Trinitatis, de ce compositeur, tirée du manuscrit de la Bibliothèque royale de Bruxelles n°5557, puis il continue: « Si l'on compare ce morceau, écrit vers 1380, à ceux que j'ai donnés.......... comme spécimens de la situation de la musique d'église dans la première moitié du xiv siècle, on sera frappé d'étonnement à la vue des progrès de l'art dans l'espace de quinze à vingt ans.

« Toutes les successions de quintes, ou d'octaves, ou d'unissons, ont disparu, nonseulement contre le ténor, mais entre les parties intermédiaires. Les tierces majeures et mineures sont devenues les meilleurs intervalles du contrepoint; enfin les differentes qualités que j'ai énumérées précédemment s'y font remarquer partout, tandis que les imperfections fourmillent dans ce qui a été écrit antérieurement à 1360.

« Un fait très-important se manifeste dans cette nouvelle forme de la musique d'église; c'est la disparition des ornements du chant, employés avec profusion pendant les xir et xr siècle, et jusque vers l'année 1370. Evidemment il s'est fait, vers cette dernière époque, une séparation complète entre le système d'art précédemment en vogue et celui de Dufay, de Binchois et de Dunstaple, qui devint à son tour le type de la musique d'église pendant les xv et xvi siècles. Es!ce aux trois musiciens dont je viens de citer les noms que cette réforme caractéristique doit être attribuée, ou bien s'est-elle opérée par degrés depuis environ 1360 jusqu'en 1380, et d'autres artistes ont-ils préparé la voie où ceux-là se sont engagés ? Pour résoudre cette question d'une manière absolue, il faudrait que nous connussions quelque chose des ceuvres des trois autres musiciens français. nommés Tapissier, Carmen, et Césaris, qui

furent les prédécesseurs immédiats de Binchois, de Dufay, et de Dunstaple, et qui durent briller de 1370 à 1380, suivant les renseignements qui nous sont fournis par un poëte à peu près contemporain. Ce poëte, né vers la fin du XIV' siècle, s'appelait Martin le Franc. Contemporain conséquemment des célèbres musiciens dont il s'agit, il a écrit de 1436 à 1439, un poëme intitulé Le champion des dames, où l'on trouve la seule mention connue de Tapissier, de Carmen et de Césaris, comme musiciens de mérite, mais où l'on voit aussi que Dufay, Binchois et Dunstaple les surpassèrent. Voici les strophes qui se rapportent à ces faits :

Tapissier, Carmen, Césaris,

N'a pas longtemps si bien chantèrent
Qu'ils ébahirent tout Paris,

Et tous ceux qui les fréquentèrent.
Mais oncques jour ne deschantèrent
Eu mélodie de tel chois

(Ce m'ont dit ceulx qui les hantèrent)
Que Guillaume Dufay et Binchois.
Car ils ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haute et en basse musique,
En feinte, en pause et en muance.
Et ont prins de la contenance
Angloise et ensuy Dunstable,
Pourquoy merveilleuse playsance
Rend leur chant joyeux et stable.

Les perfectionnements dans l'harmonie, dans la feinte (peut-être l'imitation) et dans la pause (par quoi l'auteur désigne peut-être le repos des voix), telle est la part attribuée, dans ces vers à Dufay, conjointement avec Binchois; et d'après les derniers vers, il semble qu'ils aient été un peu précédés dans ces améliorations par le musicien anglais Dunstable. A l'égard du changement de style par la suppression des ornements multipliés du chant, il n'en est parlé par aucun écrivain, et ce n'est que par les monuments de l'art que nous pouvons constater ce fait important par lequel se caractérise une des époques les plus remarquables de l'histoire de la musique. Or, parmi ces monuments, si nous ne trouvons pas de musique d'église écrite avec pureté avant Dufay, il n'en est pas de même de la musique mondaine. J'ai publié dans la Revue musicale, d'après un inanuscrit de la Bibliothèque royale (299), la première partie d'une chanson à trois voix, composée par le célèbre organiste François Landino, de Florence, qui fut couronné à Venise par le roi de Chypre en 1364, et qui mourut en 1390. Cette chanson, dont l'harmonie est incontestablement supérieure à la musique d'église antérieure à Dufay, bien qu'inférieure au style élégant de ce maître; cette chanson, dis-je, nous fait voir l'absence d'ornements qu'on remarque dans les œuvres de Binchois, de Dufay et de leurs successeurs. Il y a donc lieu de croire que la réforme, à cet égard, s'est opérée en Italie quelques années avant que ces célèbres musiciens se fissent connaître.

(299) Tom. I, p. 111 et suivantos, aunée 1827, Voyez, pour plus de renseignements, l'article Lan

« Les mouvements syncopés se font aussi remarquer dans cette chanson, mais ils y sont employés avec beaucoup moins d'habi leté que dans la musique de Dufay; car presque toujours les dissonances s'y produisent par anticipation, tandis que ce grand maître avait très-bien compris que les dissonances de cette espèce ne doivent être que le résultat de la prolongation des consonnances. Bien que les morceaux que nous possédons de Landino se fassent remarquer par des qualités supérieures à celles de la musique temporaire, il n'en est pas moins vrai que tous les musiciens italiens qui vécurent dans le même temps eurent peu près le même style. Le manuscrit de la Bibliothèque royale d'où j'ai tiré la chanson. de Landino en contient 199 italiennes, également à deux et à trois voix, dont les auteurs sont maître Jacques de Bologne, François Landino, frère Guillaume de France (vraisemblablement Guillaume de Machault), don Donato de Cascia, maître Jean de Florence, Lorenzo de la même ville, S. Gherardello, SA Nicholo del Proposto, l'abbé Vicenzio d'Imola, don Paolo Tenorista de Florence, frère Bartolino, frère Andrea et Jean Tos

cano.

« M. Danjou a récemment découvert à Ferrare un autre recueil de chansons à trois voix et de motets, dont les auteurs, appartenant à la même époque que ceux du manuscrit de la Bibliothèque royale de Paris, sont: Magister de Perusio, magister Egidius, eremitarum sancti Augustini; magister Zacharius, frater Joannes Janna, Ant. de Caserta, Franciscus de Florentia (le même que Landino) Selasses, Philippus de Caserta, Edgardus, Dactalus de Padua (le inême que Jean Dominique Dattolo, qui fut nommé organiste de l'église Saint-Marc de Venise, en 1368) Conrad de Pistoio, et Bartholomeo de Bologne. Tous ces noms d'artistes et leurs ouvrages nous prouvent qu'il existait en Italie, vers 1360, une école qui avait imprimé à l'art une direction différente de celle qu'il avait eue depuis le milieu du xu siècle jusqu'à cette époque. Aux ornements du chant avait succédé dans cette école le style syncopé qui les exclut. Ce fut ce style qu'adoptèrent Dunstaple, Binchois et Dufy, et le dernier se distingua entre ses contemporains, vers la fin du XIV siècle, par la pureté de son harmonie, par la substitution du retard des consonnances aux incorrectes anticipations des maîtres italiens de Florence, de Bologne et de Venise qui l'a vaient précédé, et enfin par l'heureux emploi du repos des voix.

« Le principe de la réforme qui s'opéra dans la musique d'église à la fin du xiv' siè cle, et dont Guillaume Dufay fut le principal promoteur, est donc la substitution du style syncopé au style orné, et l'intérêt de ce nouveau genre de musique s'accrut progressivement par les imitations, canons et autres

dino (François) dans la Biographie universelle des musiciens. t. VI, p. 37 et suiv.

recherches harmoniques qui furent quelquefois poussées jusqu'à l'abus, comme l'avait été précédemment l'usage des ornements. Malheureusement la réforme ne fut pas complète; car Dufay, ses contemporains et ses successeurs, continuèrent de prendre pour thèmes de leurs messes ou motets tantôt un chant du Graduel ou de l'Anthiphonaire, tantôt une chanson mondaine, comme l'usage s'en était établi précédemment.

Un immense intervalle sépare la musique d'une facture si naturelle et de si bonne harmonie d'avec les productions de l'art antérieures à 1360. Nous espérons que les lecteurs ne nous blâmeront pas d'avoir poursuivi ces intéressantes citations un peu au delà de l'époque où le déchant se change en forme musicale plus régulière et plus parfaite, nous les engageons même à lire, dans l'auteur cité, les détails instructifs qu'il donne sur les éléments des époques sui

vantes.

DEDUCTION.« Suite de notes montant diatoniquement ou par degrés conjoints. » (J.-J. ROUSSEAU.)

Dans le mécanisme de la solmisation grecque, chaque tétracorde disjoint formant comme une espèce de système à part, et ayant pour ainsi dire son ambitus, sa sphère particulière, il s'ensuivait qu'on ne pouvait passer d'un tétracorde à un autre sans changer la formule inhérente à la nature du premier. Or, c'est aux quatre degrés formant la série tétracordale qu'on a appliqué le mot de déduction, car ils se déduisaient pour ainsi dire les uns des autres, en ce sens qu'ils appartenaient tous à un même système.

C'est aussi de cette manière qu'il faut entendre le mot neume, lorsque Guido recommande de ne jamais joindre le fa au si dans la même neume: Utrumque ben in eadem neuma ne jungas. Neume est un synonyme de déduction.

DEGRÉ. On appelle degré l'intervalle d'un ton à un autre dans l'ordre diatonique. DEGRÉS CONJOINTS. On nomme degrés conjoints ceux qui, soit en montant, soit en descendant, se font d'un son à un autre son immédiat ou par intervalle de seconde.

DEGRÉS DISJOINTS. On appelle degrés disjoints ceux qui se font par tout autre intervalle qu'un intervalle de seconde, soit en montant, soit en descendant. Ainsi lorsque le chant procède par saut de tierce ou de quarte, il marche par degrés disjoints. DEMI-PAUSE Caractère de musique qui marque un silence dont la durée doit étre égale à celle d'une demi-mesure à quatre temps, ou d'une blanche. Comme il ya des mesures de différentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n'équivaut à la moitié d'une mesure, que quand la mesure entière vaut une ronde, à la différence de la pause entière qui

vaut toujours exactement une mesure grande
ou petite. »>
(J.-J. ROUSSEAU.)
DEMI-SOUPIR. « Caractère de musique
qui marque un silence dont la durée est
égale à celle d'une croche ou de la moitié
d'un soupir. >>
(J.-J. ROUSSEAU.)

DEMI-TON.« Intervalle de musique valant à peu près la moitié d'un ton, et qu'on appelle plus communément semi-ton. » (J.-J. ROUSSEAU.)

- On appelle demi-ton l'intervalle qui équivaut à peu près à la moitié d'un ton. Ainsi de ut à ré, il y a un ton; de ut à ré bémol, il y a un demi-ton. Dans ce cas, le demi-ton est chromatique, parce que la note sur laquelle il porte est altérée, elle est en dehors de l'ordre diatonique. Le demi-ton diatonique est celui qui existe entre mi et fa, si et ut. On distingue donc le demi-ton en diatonique et chromatique, en majeur et mineur. Chez les Grecs, le demi-ton majeur pouvait être partagé en deux quarts de ton par une corde enharmonique; le demiton mineur, non plus que le ton mineur, ne pouvait être partagé, parce que, selon la doctrine des anciens, la minorité de ces intervalles les rendait incapables de recevoir une corde enharmonique. (BROSSARD, au mot Tetrachordo.) Semitonium est quando tonus in duas, non æquas, sed inæquales partes secatur. Alterum semitonium majus, alterum semitonium minus dici maluerunt. (BEDA, in Musica theorica.)- Semitonium diatonicum est minus semitonium. (FRANCH. GAFORI, Harm. instrument., cap. 3, et lib. 11, cap. 20.) Les demi-tons majeurs et mineurs regardent les physiciens. Mais il est certain qu'il fallait tenir compte de ces mesures dans les modes grecs, et peut-être dans l'institution première des modes ecclésiastiques.

-Subsonus, vox musicorum, an hemitonium? (ORDO, in Tract. de mus., mns. Bibl. Reg.) Ubi de uno subsono Guidonis, de duobus subsonis Guidonis.

DESOLATA (La). — On donne ce nom à Rome à une cérémonie qui a lieu le vendredi saint. M. F. Danjou, dans une de ses lettres d'Italie (Voy. la Revue de la musique religieuse, 3 année, 5 livraison, mai 1847), rend compte d'une semblable solennité à laquelle il avait assisté dans l'église SaintMarcel. « On avait, dit-il, dressé sur l'autel un théâtre avec décors et illumination; la sainte Vierge y était représentée à genoux, le cœur percé de sept flèches (300). On a exécuté un Stabat en musique, et, après chaque morceau, le peuple répétait avec le clergé la première strophe, Stabat mater, sur un air assez semblable à celui qu'on chaute en France, mais avec cette différence qu'on le dit d'un tel mouvement, que le chant de toute une strophe ne durait pas aussi longtemps qu'on en met à dire chez nous le premier vers. Je vous laisse à penser l'effet que produit cette belle et grave mélodie ainsi transformée en rigodon. »

(300) N'est-ce pas sept glaives qu'il faut lire au lieu de sept flèches? Et tuam ipsius animam pertransbit gladius. (Luc., 11, 35.)

P. 122. Collégiales de Saint-Etienn:. ecclesia S. Stephani. Sainte Chapelle des comtes de Champagne.

[blocks in formation]

les autres.....

« Dans la musique vocale, le dessus s'exécute par des voix de femmes et d'enfants.....

« Le dessus se divise ordinairement en premier et second, et quelquefois même en trois. La partie vocale qui exécute le second dessus, s'appelle bas-dessus, et l'on fait aussi des récits à voix seule pour cette partie...» (J.-J. ROUSSEAU.)

DÉTONNER. C'est chanter faux après avoir chanté juste; perdre l'intonation.

- « C'est sortir de l'intonation; c'est altérer mal à propos la justesse des intervalles, et par conséquent chanter faux. »

(J.-J. ROUSSEAU.)

DEUTERUS.-Mot forgé du grec, devrepos, comme protus, tritus, tetartus, et qui signifie du second rang, secundarius. Ce mot deuterus désigne les troisième et quatrième modes ecclésiastiques, qui, ayant la même finale mi, sont considérés comme composés et doubles. Selon Brossard, les Grecs moderues se servent des mêmes mots pour désigner les modes ecclésiastiques.

DEVIS. « Le devis, dit M. J. Regnier dans son livre De l'orgue, p. 197, est l'exposé de la composition d'un orgue, pièce par pièce, avec le prix de chaque chose en regard, le détail des conditions qui lient le facteur et l'acheteur dans la réception et l'entretien de l'instrument. Le plan est le dessin de sa structure intérieure, et du mécanisme en particulier. »>

M. Vallet de Viriville, dans ses Archives du département de l'Aube et de l'ancien diocèse de Troyes, depuis le vn siècle jusqu'en 1790 (1841), nous donne de curieux détails sur quelques marchés d'orgues qu'il a relevés dans les diverses paroisses. Un de ces marchés se rapporte à la cloche appelée Brey hault. Nous lui emprunterons les suivants. Ce qu'on va lire justifiera l'ancien dicton : D'où viens-tu? Je viens de Troyes. Qu'y fait-on? — L'on y sonne.

P. 119. Paroisse Saint-Jean. Ecclesia parochialis S. Joannis in foro Trecensis, dépendant de l'abbesse de Notre-Dame aux Nonnains.

[blocks in formation]

P. 127. Pièce E. xvi s., 1550, 15 janvier. - Marché passé entre Jacques Millon, me nuisier, demeurant à Troyes et le chapitre pour faire le fût de l'orgue, LA PLACER ET SOUTENIR, fournir les bois, les monter, etc. Pièce F. XVI s., 15 janvier 1550. Marché passé entre François Mainfroy, maistre faiseur d'orques, demeurant à Troyes, et le chapitre de Saint-Etienne, afin de les tirer d'où elles sont pour les placer vers la grande porte et faire plusieurs jeux nou

veaux. »

Pièce G. XVI s., 1551, 21 décembre. « Marché des orgues. Contre maistre François des Oliviers, facteur d'orgues (natif de Lyon, demeurant à Troyes), dont la montre sera garnie de tuyaux aussi gros que ceux de la montre de l'orgue de Sainte-Geneviève de Paris..... sur laquelle il y aura un saint Estienne se mouvant comme s'il estoit en vie, et deux figures à ses costés tenans chacune une pierre en la main, comme s'ils vouloient le lapider. »

Pièce H. xvi' s., 30 mai 1573. « Marché passé par-devant notaires, entre maistres Sébastien el Françoys les Blanchars, maistres fondeurs de cloches, demeurans à Chaulmont en Bassigny, estans de présent à Troyes, et S. Etienne, pour refaire et refondre d'accord avec les deux aultres, la cloche ap pelée BREY HAULT (Brait haut ?). »

Pièce I. xvII s., 29 septembre 1617. Marché entre J.-B. le Moine, organiste, demeurant à Troyes, et le chapitre pour faire aux orgues un jeu de trompelle et un jeu de flûtes bouchées, etc. »

P. 316. « Les comptes des fabriques, ajoute M. de Viriville, nous fournissent aussi de nombreuses révélations sur les instruments de musique, et notamment sur la facture, la construction et la réparation des orgues (liasse 103, dossier 1), qui jouent un double rôle dans l'histoire de l'art, sous les rapports du son et de la forme. Les devis de ces derniers instruments, que j'ai réunis en assez grand nombre, nous font connaître les détails de leur construction mécanique et nous initient souvent, par des descriptions fort curieuses, aux altérations progressives que cette partie importante de l'art religieux subit comme toutes les autres, dans sa partie morale, au fur et à mesure du dépérissement de la foi. En 1551, les chanoines de Saint-Etienne firent marché avec Françoys des Oliviers, maistre composeur d'orgues, pour fournir à l'église un orgue neuf de six pieds de ton et six pieds de montre. Voici textuellement le détail des jeux qui le composaient : « Ung plein jeu de flûtes à 9 trous; ung de haut-bois avec la saqueboutte et le cornet sonnant comme quatre joueurs ; ung de voix humaines contrefaites; ung de cymballes; ung de doubles flutes; ung de fifre; ung de doucines; ung ressemblant à la voix d'un fausset; ung de harpes; ung chantant comme pèlerins

qui vont à Saint-Jacques, avec une voix tremblant; ung de fiffres d'allemands sonnant comme en une bataille; ung de musettes, sonnant comme un berger estant aux champs; une batterie de sonnettes; 7 marches avec pédales; une voix de rossignol se mouvant et battant des ailes comme s'il estoit en vie; une trompette sonnant comme en une bataille, avec le tabourin, etc., etc. (Ibid. Pièce G). L'orgue présentoit en outre, à la partie extérieure, un mystère mécanique et à mouvement, dans lequel deux soldats de bois lapidaient un saint Etienne à genoux et autres pièces semblables. (Ibid. R.)

vier. »

DIAGRAMME. « C'était, dans la musique ancienne, la table ou le modèle qui présentait à l'œil Fétendue générale de tous les sons d'un système, ou ce que nous appelous aujourd'hui échelle, gamme, cla(J.-J. ROUSSEAU.) DIALOGUE. « Composition à deux voix Composition à deux voix ou deux instruments qui se répondent l'un à l'autre, et qui souvent se réunissent. La plupart des scènes d'opéra sont, en ce sens, des dialogues, et les duo italiens en sont toujours; mais ce mot s'applique plus précisément à l'orgue; c'est sur cet instrument qu'un organiste joue des dialogues, en se répondant avec différents jeux, ou sur différents claviers. » (J.-J. ROUSSEAU.)

DIAPASON. — « Terme de l'ancienne musique, par lequel les Grecs exprimaient l'iutervalle ou la consonnance de l'octave.

« Les facteurs d'instruments de musique nomment aujourd'hui diapason certaines tables où sont marquées les mesures de ces instruments et de toutes leurs parties.

« On appelle encore diapason l'étendue convenable à une voix ou à un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason, et l'on dit la même chose d'un instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son désagréable, parce que le ton en est trop haut ou trop bas.

« Ce mot est formé de διά, par, et πασῶν, toutes; parce que l'octave embrasse toutes les notes du système parfait. » (J.-J. Rous SEAU)

DIAPASON était le nom grec de l'octave. Diapason, dit Ptolémée (lib. II Harmonic., cap. 14), ambitu primò continetur omnis cantilena forma: quare verisimile est diapason vocari, id est per omnia, et non diocto, sicut diapente et diatessaron a numero continentium ipsos sonorum.

Et Gafori: Diapason quidem perfectum systema dicitur, quod dialonia disposita omnes sue continue consonantiæ species contineat... hinc perfectum systema minus atque mulabile diapason vocamus, quia ex minoribus ac simplicioribus, diatessaron scilicet ac diapentes diastematibus fiat: mutabile, inquam, quia intensione et remissione per species vuriatur. (Harmon, instrum., lib. 1, c. 14.)

Et le même: Diapason est consonantia octo sonorum secundum diatonicum genus DICTIONN. DE PLAIN-CHANT.

compositorum quinque tonis, et duobus semitoniis minoribus ducta. Fit enim ex diatessaron et diapentes commistione, medio ac communi existente conjunctionis termino quem quidem communem dixero, cum finis diatessaron fuerit, et diapentes principium, aut e converso (Mus. pract., lib. 1, cap. 7.)

On donne aussi le nom de diapason à lá portée et à l'étendue des voix. Et cette expression rentre dans le sens précédent; ainsi quand on dit qu'une voix de femme chante à un diapason plus haut qu'une voix d'homme, cela veut dire une octave plus haut.

Diapason est aussi le nom que l'on donne à un petit instrument en forme de fourchette qui fait entendre un son modèle d'après lequel on accorde les autres instruments. Ce son fixe n'est pas le même partout; en Italie c'est le do, en France c'est le la. En Italie on l'appelle corista. Autrefois chaque théatre avait un diapason différent, c'est-à-dire qu'il était plus élevé pour l'un, plus bas pour l'autre, sans doute à cause de la nature des voix et des compositions. Aujourd'hui il est le même partout, tout le monde sait cela ; mais ce que tout le monde ne sait pas, c'est que le petit instrument appelé diapason, ce régulateur des instruments et de l'orchestre, a tiré son nom de l'octave qui, d'après ce que nous ont dit plus haut Ptolémée et Gafori, est le système de l'harmonie géométrique, à quoi nous pouvons ajouter l'opinion d'Aristote qui appelle l'octave la mesure de la mélodie. On a donc donné à l'octave le nom de diapason, comme comprenant en soi tous les sons, ainsi que le dit Cassiodore, quasi ex omnibus sonilibus constans (lib. Variarum epistol.), « ce qui est le sujet pour lequel les facteurs d'orgue, d'épinette, et d'autres semblables instrumens harmoniques ne se servent que du diapason pour regler leur clavier sur une mesme octave; ny les fondeurs.de cloches que de leur brochette ou diapason pour faire des cloches de toute sorte de grandeurs; en quoy ils gardent une telle proportion, que pour rendre un tuyau d'orgue ou bien une cloche à l'octave d'un autre, ils donnent au plus grand tuyau ou à la plus grande cloche huit fois autant de poids et de solidité qu'ils en donnent au moindre tuyau ou à lamoindre cloche avec le double de leur diamètre. (JUMILHAC, La science et la prat. du Plaint-Chant, part. 11, chap. 8, p. 51.)

De là viennent sans doute ces locutions en parlant de la dimension d'un orgue, un huit-pieds, un seize-pieds, un trente-deux pieds.

« Paducci affirme (Arte pratica del contrapp., t. III, p. 174) que vers 1711 il existait en Italie trois sortes de diapasons: le lombard était le plus haut, le romain plus bas d'une tierce mineure, le diapason vénitien tenait le milieu; depuis, il s'est insensiblement élevé au ton de celui de Mi. lan.... Grande est la confusion entre les diapasons actuels des divers pays d'Europe, en ce qui concerne les orchestres de théâtres. Non-seulement presque

16

« PreviousContinue »