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Septième mode.

Huitième mode.

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Après ces indications, Vanneo intime aux contrapuntistes grégoriens l'ordre de ne jamais faire d'autres cadences que celles qui viennent d'être mentionnées. Ses paroles sont trop originales, pour n'être pas citées textuellement : « Conaberis igitur.... non alias cadentias nisi eas tantum, quas attribuendas præcepimus inviolabiliter, nec extra illas in universo cantilenæ contextu vagandum erit, ut imperiti ac penitus hujus artis ignari solent, suis ineptiis jactabundi, qui rebus suis rectius consulerent, si doctiores audirent. >>

Après un semblable langage, il est impossible qu'on s'avise jamais de violer la règle. Zarlino, le plus célèbre des didacticiens du XVI siècle, indique les cadences suivantes dans la troisième partie de ses Institutions harmoniques :

eoe

Mais il fait judicieusement observer que ces cadences ne s'emploient guère dans les compositions à deux voix; et même lorsque l'on voudra s'en servir, dit-il, il faudra les placer au milieu, et non à la fin de la composition, à moins d'y être contraint par la nécessité : « Ma queste cadenze non si usano molto di lungo nelle compositioni di due voci....; et quando le vorremo porre, sempre le porremo nel mezzo, et non nel fine della cantilena; et quando la necessità a ciò fare ne astringesse.»> -Or, la nécessité dont parle ici Zarlino n'a lieu que dans le contrepoint canonique.

Ce sont, ajoute-t-il, des cadences improprement dites, qu'il faut n'employer que dans le courant d'un morceau, et seulement Jorsque la ponctuation annonce une simple suspension dans l'enchainement des idées.

que

§ VI.

Après avoir exposé les règles du contrepoint simple à deux parties, autant du moins que le comportent les limites d'un article de dictionnaire, il est temps que nous abordions le contrepoint rigoureux de même espèce, à trois et à quatre parties.

Supposons un instant que nous vivons, non pas au XIXe siècle, mais à la fin du xv“. A cette époque, il y avait un maître célèbre en Italie qui attirait autour de lui une foule d'élèves de toutes les contrées de l'Europe. Or, melons-nous à la foule de ces élèves, et voyons comment l'habile professeur leur enseignait le contrepoint à plusieurs parties.

a De compositione diversarum partium contrapuncti.

« Cantilenarum quæ tribus aut quatuor consonis partibus componuntur contrapunctus hoc ordine consideratur : quum Tenor et Cantus octauam inuicem seruauerint, Contratenor in quintam supra Tenorem aut in octaua sub Tenore deductus : quam optime ac suauiter concordabit. Quod si his tribus coniunctis partibus alium in cantilena Contratenorem in acutum coaptare tentaueris in tertiam supra Tenorem. vel (quod suauiori attinet harmoniæ) in quintam poteris collocare. Verum si in tertiam supra Tenorem fuerit dispositus ad grauiorem Contratenorem decimam concordabit. Si autem in quintam ab ipso tunc Baritonante per duodecimam distabit. Baritonans enim intelligitur pars seu processus grauior in compositione cantilenæ qui et Contratenor grauis dicitur a uari quod est graue, u mutata in b, quasi grauiorem cantans cantilenæ partem: cuius considerationis hoc proponitur exemplar:

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<< Dans cet exemple, la première ronde du contraténor est à la distance d'une tierce au-dessus du ténor, d'une dixième au-dessus du baryton, et d'une sixte au-dessous du chant. Le chant et le baryton sont à un intervalle de quinzième. De cet ensemble nait une bonne harmonie.

placée à la distance d'une quinte au-dessus « La dernière ronde du contraténor est du ténor, d'une douzième au-dessus du baryton et d'une quarte au-dessous du chant : ce qui produit encore un ensemble harmonieux.

constitula per decimam distat intensa a prima Baritonantis et per sextam remissa est sub prima cantus. Ab hac autem distat prima Baritonantis per quintamdecimam in graue. Atque ita ex utrisque bona deducitur concordia. Ultima uero semibreuis acuti contratenoris Tenorem superuadit acumine per quintam distans ab ultima Baritonantis per duodecimam sub ultima cantus per diatessaron est remissa qua re harmonica inde provenit concordia. Verum quum Baritonans fuerit remissus per quinlam sub Tenore: et cantus per sextam aut octauam ab ipso distet Tenore in acumen. acutus tunc Contratenor in tertiam supra Baritonantem ductus concordabit. Ut ex prima sequentis exempli semibreui percipitur. Suauiore tamen consistentia mediabitur si in octauam supra Baritonantem commemoretur: ut in ultima hujus exempli notula pernotatur (19): »>

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« Mais si le baryton est à la distance d'une quinte au-dessous du ténor, alors le chant se trouvera à une sixte ou à une octave audessus du ténor, et le contraténor à une tierce au-dessus du baryton, comme on peut le voir dans la première consonnance de l'exemple suivant. Il est cependant préférable de placer le contraténor à une octave audessus du baryton, ainsi qu'on le peut voir à la dernière note de cet exemple: »

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contrepoint.

« Voici comment on envisage le contrepoint des morceaux à trois ou à quatre parties. « Lorsque le ténor et le chant font entre eux une octave, on placera le contraténor à une quinte au-dessus ou à une octave audessous du ténor, ce qui produira une excellente et suave harmonie.

« Que si, à ces trois parties, vous voulez en ajouter une quatrième à l'aigu, vous la mettrez à une tierce, ou mieux encore, à une quinte au-dessus du ténor; si vous choisissez la tierce, cette quatrième partie sera distante d'une dixième de la partie la plus grave; si vous choisisez la quinte, il y aura intervalle de douzième entre la partie supérieure et l'inférieure qu'on appelle aussi contraténor grave ou baryton. (Ce dernier mot vient de bari dont on change la première lettre et qui signifie grave). Exemple:

Cantus.

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Baritonans.

On me permettra de ne pas prolonger davantage cette citation, qui est curieuse sous plus d'un rapport, mais dont l'utilité pratique est fort contestable. La méthode de Gafori ne lui est pas d'ailleurs personnelle: c'est celle que l'on trouve, ou à peu près, dans tous les écrits sur le contrepoint qui ont paru depuis Francon de Cologne, à la fin du xi siècle, jusqu'au xvIII'.

L'enseignement réel que l'on peut tirer de tout ce fatras, c'est que les anciens commençaient par ajouter une seconde partie à un chant donné; et qu'ensuite ils y adaptaient plusieurs autres parties selon leur conve

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nance.

Les règles concernant la succession des intervalles deviennent moins rigoureuses, à mesure que le nombre des parties augmente.

A l'appui de cette assertion, nous citerons les faits suivants:

1° A trois parties, on peut mettre la quarte après la quinte (et non vice versa), bien que les parties qui forment les deux intervalles montent ou descendent ensemble:

(19) Musice utriusque cantus practica excellentis FRANCHINI GAFORI Laudensis, libris quatuor modulatissima.

(DE COUSU).

2o A deux parties, il est interdit de mettre l'une après l'autre des consonnances imparfaites de même espèce, quand ces consonnances procèdent par mouvement semblable et par saut. A quatre parties, cette prohibition existe pour la partie supérieure et la basse; mais de Cousu permet aux deux parties intermédiaires de réaliser deux consonnances imparfaites de même espèce par mouvement semblable et saut mélodique de quinte ou de quarte. Exemple:

Réponse à la première question.

A trois parties, on commence par la quinte et l'octave, ou encore par la tierce (majeure ou mineure) et la quinte.

A quatre, il est permis de commencer par l'octave, la quinte et la tierce; ou par les seules consonnances parfaites, si l'on veut, en mettant trois parties à l'unisson, ou deux à l'octave contre la basse, et l'autre à la quinte ou à la douzième; ou bien encore deux en quinte avec la basse qui est avec l'autre en unisson; ou enfin deux en unisson, avec une octave et l'autre en tierce majeure ou mineure (20).

Ces formules sont d'une grande correction harmonique; toutefois, nous n'oserions affirmer que les anciens n'en aient pas employé

d'autres.

Réponse à la deuxième question.

Le P. Martini se contente de dire que toutes les notes de la basse doivent porter tierce, quinte et octave; excepté celles qui montent ou descendent d'un demi-ton soit naturel, soit accidentel, lesquelles prennent alors la sixte au lieu de la quinte. Exemple:

6

3. On a vu qu'une tierce majeure peut être suivie d'une quinte par mouvement contraire; à quatre parties, il est permis de placer une quinte après une tierce mineure:

(DE COUSU.

A plusieurs parties, l'emploi de la quarte devient fréquent, surtout lorsque l'on place cet intervalle au-dessus d'une tierce. Exemple:

Et, en effet, à trois et à quatre parties, l'accompagnement du plain-chant, tel que le concevaient les auteurs du xv et du xvi siècle, doit offrir un mélange d'accords parfaits pris dans l'état direct et le premier renversement. Mais pour obtenir ce résultat et éviter toute faute, on doit s'assujettir à la méthode qui a été indiquée plus haut pour le contrepoint rigoureux à deux parties.

Je vais essayer de faire comprendre la marche qu'il faut suivre dans cette opération. Supposons d'abord que l'on veuille harmoniser à trois parties le fragment mélodique que voici:

2345 6 7 8 9 10 11 12

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Après avoir constaté qu'il appartient au 2 mode grégorien, je commencerai par lui adapter une seconde partie.

Où placerai-je cette seconde partie ? Cela dépend absolument de la position qui sera dévolue au chant lui-même. Si la mélodie doit être au milieu du trio, évidemment la seconde partie s'ajoutera au-dessus du chant et la basse au-dessous. Si le chant doit être à la partie supérieure, ia seconde partie et la basse devront nécessairement s'écrire toutes deux au-dessous du plain-chant. Si la mélodie est placée à la basse, ce sera le contraire. Mais, dans la deuxième hypothèse, par

exemple, si je commence par composer la seconde partie, il faudra la rapprocher le plus possible du chant, pour laisser un terrain suffisant à la basse.

Ces explications paraîtront peut-être puériles, mais je les crois nécessaires. Lorsque l'élève, à force de travail et d'étude, comprendra bien toutes les règles du contrepoint, lorsqu'elles lui seront devenues familières, alors il pourra composer d'un seul jet, comme cela doit être, les différentes parties harmoniques, si nombreuses qu'elles soient.

En attendant, mettons-nous à la portée de l'élève, puisque c'est le seul moyen de lui être utile.

Nous choisirons l'hypothèse qui place le chant au médium.

1° Pour la première note, on pourra employer l'harmonie de quinte et d'octave, comme il a été dit à la question précédente. 2° Au-dessus de la seconde note, je puis mettre une tierce majeure: c'est une consonnance parfaite qui est suivie d'une consonnance imparfaite par mouvement semblable; rien ne s'y oppose.

3 Au-dessus de la troisième note, je pla

cerai une sixte : c'est une tierce suivie d'une sixte, ou, en d'autres termes, ce sont deux consonnances imparfaites par mouvement contraire.

4 Au-dessus de la quatrième note, j'écrirai une octave l'octave, après la sixte, est une consounance imparfaite se résolvant, par mouvement contraire, sur une consonnance parfaite. Cette succession est permise, mais il faut alors que la sixte soit majeure; par conséquent, l'ut doit être diésé.

5° Au-dessus de la cinquième note, je mettrai une sixte mineure; au-dessus de la sixième, une sixte majeure; au-dessus de la septième, une sixte mineure. El, en agissant ainsi, je suivrai les règles qui permettent d'aller d'une consonnance parfaite à une imparfaite par mouvement contraire, et qui ordonnent de mélanger les sixtes consécutives, de telle sorte que l'une soit majeure lorsque l'autre est mineure.

6° Au-dessus de la huitième note, je poserai un unisson. Il faut éviter cet intervalle; mais je l'emploie ici par mouvement contraire après la sixte, et par une sorte de nécessité.

7° Au-dessus de la neuvième note, j'emploierai une quinte. On peut aller de l'unisson à la quinte par mouvement contraire, lorsque, comme le dit Berardi de Sainte-Agathe, les parties ne franchissent pas d'intervalle de tierce disjointe. Or, ici, cette défense est espectée.

8 Au-dessus de la dixième note, j'établirai une sixte d'après cette règle : « Lorsque deux parties font une sixte après une quinte, et qu'elles montent ensemble par mouvement séparé, il faut que la partie grave fasse un saut mélodique de tierce mineure. »>

9° Au-dessus de la onzième et de la dou(21) Je dis tierce et non dixième, pour simplifier.

zième note, je poserai une sixte majeure et une octave, pour me conformer à ce qui sera dit plus loin dans la réponse à la troisième question.

Ce qui précède donne le résultat suivant :

5 3 6 8 6 6 6 1 5 6 6 8

J'arrive à la composition de la basse; mais, avant de commencer ce travail, il faut savoir que les chiffres qui vont être placés au-dessus de cette partie doivent être soumis à une certaine loi de sympathie consonnante.

Les chiffres ou intervalles qui sympathisent sont, d'une part, 1, 3, 5, 8 et leurs répliques, et, de l'autre, 1, 3, 6, 8, également avec leurs redoublements. D'où il suit que 5, 6 et leurs redoublements, sont les seuls intervalles qui soient incompatibles.

Mais la compatibilité harmonique ne consiste pas seulement dans les intervalles posés les uns au-dessus des autres, et représentés par des chiffres au-dessus de chaque partie; elle exige encore que les intervalles 1, 5, et leurs répliques 8, 12, 15, etc., ne se trouvent pas successivement, par mouvement semblable, dans deux consonnances superposées et immédiates qui montent ou descendent ensemble.

En vertu de cette double loi, et tout en me conformant aux règles relatives à la succession des intervalles, je créerai ma basse de la manière suivante :

1° Au-dessous de la première note, je mettrai l'octave. J'ai dit plus haut le motif de ce choix.

2° Au-dessous de la deuxième note, j'adopterai une tierce (21).

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Au-dessous de la quatrième note, une tierce mineure ne fera pas mauvais effet :

En analysant ce fragment, on voit que la basse forme, avec le chant, un intervalle de quinte suivi de celui de tierce mineure, par mouvement contraire et sans fausse relation; et, avec la partie supérieure, deux tierces par mouvement semblable, dont l'une est majeure et l'autre mineure, conformément à la règle.

5 Au-dessous de la cinquième note, je ferai réaliser par la basse un intervalle de tierce majeure avec le chant, et d'octave avec la partie de soprano. De part et d'autre la succession est légitime: car, en effet, d'un côté, deux tierces, dont l'une est mineure et l'autre majeure, peuvent se suivre par mouvement semblable; et, en second lieu, lorsqu'une dixième se résout sur l'octave par mouverent contraire, elle doit être mineure, et c'est ce qui s'observe ici :

Il y aurait bien des choses à dire encore sur le sujet qui m'occupe en ce moment; mais, au risque d'être très-incomplet, je vais terminer ma réponse à la deuxième question par une simple remarque relative à l'accord de tierce et sixte.

Les compositeurs du xvI° siècle employaient souvent cet accord avec triton ou avec fausse quinte, et quelquefois même avec ces deux phénomènes réunis.

A. Quand on veut faire usage de l'accord de tierce et sixte avec triton, les notes de l'accord doivent être disposées dans leur ordre naturel; la tierce où sa réplique doit être mineure, et la sixte ou sa réplique, majeure. La basse doit descendre d'un ton; le ténor doit monter d'un ton, et l'al.o d'un demi-ton. Le soprano ou discantus monte d'un ton. Exemple :

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6° Au-dessous de la sixième note, j'établirai un intervalle de quinte.

Or, une consonnance imparfaite, suivie d'une consonnance parfaite par mouvement contraire, offre un enchaînement conforme aux lois du contrepoint le plus rigoureux.

Il en est de même de l'intervalle de tierce que la basse réalise avec la partie supérieure: c'est encore une succession légitime de consonnance parfaite se résolvant sur une consonnance imparfaite par mouvement contraire.

Je ne pousserai pas plus loin les explications. Le mécanisme de la composition du contrepoint simple de note contre note et à plusieurs parties, doit être maintenant une opération des plus élémentaires.

Voici, du reste, le fragment mélodique complétement harmonisé. On pourra s'assurer, en continuant l'analyse, que le contre

(DE Cousu, ibid.)

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